諾貝爾文學獎得主埃爾弗裏德·耶利內克曾經發表過這樣的言論：“漢德克是德語文學活着的經典，他比我更有資格獲得諾貝爾文學獎。”

彼得·漢德克

2019年10月，耶利內克的話應驗，77歲的漢德克在家中收到了獲獎通知，他異常驚訝，用德語向對方確認：“這是真的嗎？”瑞典文學院寫給漢德克的授獎詞是：“以獨創性的語言探索人類經驗的廣度和特性，影響深遠。”

彼得·漢德克，用德語寫作的奧地利作家。1966年，24歲的漢德克因《罵觀衆》（1966）成名。這部反傳統的戲劇作品是漢德克“獨創性語言”的早期嘗試之一。在此後的三十餘年裏，漢德克以這種獨異於他人的文學語言當作武器，向傳統意義上的文學不斷髮起挑戰。實驗、先鋒、後現代……是大衆最常貼給他的文學標籤；戲劇、小說、散文和劇本，都是他熟悉的創作場域。

漢德克的小說《無慾的悲歌》（1972）被譽爲是德語文壇70年代新主體性文學的巔峯之作；他爲德國導演維姆·文德斯執筆的電影《柏林蒼穹下》（1987）已成爲影史上不可忽視的經典；在被授予諾獎之前，他早已拿到了包括畢希納獎（1973）、卡夫卡獎（2009）和國際易卜生獎（2014）在內的諸多大獎。

即便有高質量的出產和衆多讚譽，漢德克似乎依舊不是那種能被廣泛接受的作家。他獨創性的語言看上去好像不斷變幻的立體魔方，讓人頭暈目眩，難以洞悉，在引領讀者進入之前，隱約透露出拒絕的姿態。

但是，如果能耐心適應和接受這種語言，就能夠進入漢德克虛構的文學空間：在個體與世界難以調和、充滿張力的關係中，與孤獨又遊蕩的角色們一同受阻、覺醒、反抗；語言是武器、是手段，也是絕對主角和永恆歸宿。

讓語言成爲舞臺上的絕對主角

在進行文學創作之前，漢德克在格拉茨大學攻讀法律，這期間他參加了“城市公園論壇”，成爲“格拉茨文學社”的成員，1966年的《罵觀衆》就是這段“文學活動”時期的產物，它包括了漢德克創作的三個戲劇劇本：《自我控訴》《罵觀衆》和《卡斯帕》。

從第一句“我來到這個世上”開始，舞臺上的兩名控訴者開始面向觀衆講話，漢德克爲朗誦者寫下的臺詞無外乎“我”來到世上後的行爲和狀態，我學會了什麼，我做了什麼，我通過怎樣的方式表達了怎樣的態度……沒有傳統意義上的角色和敘事，控訴者的話是觀衆唯一需要關注的內容——甚至不是通過觀看的方式。

而《罵觀衆》可以看作是《自我控訴》的升級版，同樣沒有角色和敘事，只是語言所指的對象不再是舞臺上的四名說話者，而是臺下的觀衆——他們端坐在臺下，毫無作爲地接受說話者的謾罵和挑釁。

無論是《自我控訴》還是《罵觀衆》，漢德克都成功地讓語言成爲舞臺上的絕對主角。在《自我控訴》中，語言只是表達的工具，用來表達控訴者們在與世界相處過程中的變化，從盲目順從到產生懷疑，由懷疑引發質問，進而反抗世界。在《罵觀衆》裏，語言還承擔了點醒的作用，以往傳統戲劇中只是作爲接受者的觀衆，在這場精心設計的謾罵中成爲點化的目標。漢德克正是想要通過激發觀衆的自我意識，取消傳統戲劇中角色與觀衆、臺上與臺下的邊界：“你們不再是旁觀的看客，你們就是主題。你們就是焦點。你們是我們話語的中心。”

喬治·奧威爾在其著作《政治與英語》中鄙夷過這樣一種觀點：“認爲語言是渾然天成的，而非我們爲了達到自身目的鍛造的工具。”《卡斯帕》可以看作是對這一觀點的回應，漢德克以德國著名的野孩子卡斯帕·豪澤爾爲原型，表現了卡斯帕——漢德克將其形容爲“像是弗蘭肯斯坦創造的怪物”——一個只會說“我也想成爲那樣一個別人曾經是那樣的人”的角色，在學習和使用語言的過程中，如何被語言控制，最終淪爲語言的奴隸。

可以說，漢德克在《卡斯帕》中想讓觀衆察覺到的，或者想要批判的，是語言的危險性。作爲人類鍛造的工具，在表達和點化之外，語言同樣還可以在被附加上使用者的意志後，對他者進行馴化和統治，它是一種無形的武器，也是潛移默化的手段。

到了上世紀70年代，漢德克投入到新主體性文學的創作中，他在《罵觀衆》裏創造的語言遊戲開始逐漸披上傳統敘事的外衣，但對於語言的批判和思索從未止步。

1971年，漢德克的母親自殺，漢德克據此創作了帶有自傳色彩和回憶錄性質的小說《無慾的悲歌》。小說以一則婦女自殺的新聞報道開場，漢德克借用第一人稱不斷陷入到對母親的追憶中，與此同時，他也記錄下自己對母親的死以及往事的感受：麻木、易怒、驚恐，感到不真實。

在書寫這些的時候，漢德剋意識到語言也有其極限，當他想要借語言製造一臺回憶和表達的機器，精確描述關於母親的故事時，他發現語言卻在離他遠去。這個本來是讓他傾訴和釋放喪母情緒的工具，如今卻讓他陷入到不可言說的地步，想要表達的慾望不斷被失語的瞬間打斷。

在1979年完成的小說《緩慢的歸鄉》中，漢德克塑造了一個遠離故土、在阿拉斯加進行研究的地質學家。這位離羣索居、時常感到孤獨的角色對自己所處的世界異常敏感，他需要感知自己每時每刻在時間和空間上所處的位置。當他通過觀察、繪圖和記錄確認了自己的位置時，他會感到自己奪回了一個個失去的空間，而語言在此成爲他爲自己創造世界、尋找認同的手段，甚至讓他產生了“一種衝動式的肉體陶醉感”，也相應地減輕了他內心的孤獨感。

文學：一個不斷明白自我的手段

許多作家在創作過程中都難以擺脫自身經歷，那是他們用於寫作的最直接、最鮮活的素材，漢德克也不例外。在《文學是浪漫的》一文中他就表達過這樣的創作觀念：文學對自己來說，是不斷明白自我的手段。

1942年，漢德克出生在奧地利南部，一個與斯洛文尼亞接壤的村落。他的母親是斯洛文尼亞人，生父是德國人。漢德克在母親的家鄉短暫地度過了自己的童年時光。1954年，他被送進一所教會寄宿學校，一度以牧師作爲自己的職業理想。1959年，漢德克搬到克拉根福，在那裏上完了高中，並於1961年開始在格拉茨大學學習法律。

這些人生經歷最早出現在漢德克的第一部小說《大黃蜂》中。爲了研究自己的內心世界，也爲了挽救自己的生命，彼時只有22歲的漢德克在小說中寫下自己被夢境、故土和戰爭佔據的童年。敘述視角在第一人稱和第三人稱之間來回切換，沒有連續的情節，只有一個個對事件片段式的敘述和感受，形式接近於他後來創作的戲劇劇本，似乎在戰爭帶來的恐懼下，記憶只能以如此破碎又疏離的面貌呈現在紙上。

如前文所提到的，漢德克的母親在1971年自殺。似乎是受到這一事件的影響，漢德克在寫完《守門員面對罰點球時的焦慮》後開始放慢自己對語言遊戲的再造，重新回到了記憶之中。

《無慾的悲歌》裏，出生在天主教小農家庭的母親，在社會和道德秩序的捆綁下，苦苦掙扎，又無處可逃。它沉重，陰鬱，讀起來就像漢德克鍾愛的俄國文學，字裏行間充斥着漢德克對母親不帶同情和憐憫的審視，審視之下又能夠察覺到那種自我壓抑的愛和恐懼。

小說裏，漢德克這樣描述這份恐懼：“黑暗中的空氣凝固不動，讓我覺得所有的一切都失去了重心，彷彿拔地而起，只是在沒有重心的狀態下無聲地四處飄動，馬上就要從四面八方砸下來，把我憋死。在這種恐懼的狂潮中，人就像腐爛的牲口一樣具有磁力。與交織了各種感情的漠然的心滿意足迥然不同，不自主地朝你撲來的是漠然而真實的恐懼。”

在母親去世五年後，漢德克寫下《左撇子女人》——另一部以女性爲主角的小說。一個名爲瑪麗安娜的家庭主婦，爲了過上獨立自主的生活，結束了和丈夫的婚姻，甘願在窮困和孤獨中等待新的自己。彷彿以這種遲鈍、虛構的方式，漢德克試圖替母親反抗她的悲劇性宿命，也是自己對恐懼的正面回應，就像《無慾的悲歌》中他留下的最後一句話：“今後我會更詳細地寫這一切。”

無慾的悲歌

1978年，漢德克離開格拉茨，開始在杜塞爾多夫、柏林、克朗貝格、巴黎和美國等地旅居、遊蕩。《緩慢的歸鄉》融合了漢德克這一時期的經歷，地質學家索爾格碾轉阿拉斯加、洛杉磯等地，遲遲無法爲自己找到歸宿，意識到歐洲纔是自己的精神故土，選擇結束漂泊，回到故鄉。而漢德克本人，也在1979年返回奧地利。

這是在飛往歐洲的夜航飛機裏，彷彿是你，我親愛的索爾格，在你“第一次真正的旅行”中。在這裏，正像人們所說的，你在學習“什麼是自己的風格”。在你的身前身後，那些嬰兒悲傷地大呼小叫，等他們終於平靜下來之後，便瞪着深色的眼睛凝神而望，猶如一個個先知。你不再知道自己是誰。你的偉人之夢在什麼地方？你誰也不是。在第一縷晨曦中，你看到了燒焦的機翼。你們那一張張熬夜之後的臉上猶如塗抹着果醬。空姐們已經穿上那城市的鞋。空空的銀幕剛纔還映着日出的亮光，現在暗了下來。飛機隆隆地穿破一個個雲團。

他在薩爾茨堡寫完了《緩慢的歸鄉》，接着度過了自己離羣索居的九年時光。

緩慢的歸鄉

在語言中尋找歸宿

在漢德克的作品中，大致有兩種角色：一是像卡斯帕和母親這樣，在被世界接納的同時，也被規訓和控制的犧牲品；另一種是擁有強烈的自我意識，遊蕩在世界邊緣遲遲無法踏進的孤獨者。

在1970年完成的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》中，漢德克創造了一位名爲布洛赫的足球運動員。他像是以上兩種角色的結合體，空洞的外表下有着不被察覺的內心世界，隨意地接受着現實施加給他的種種限制，被莫名其妙解僱、被前妻和周圍的人無視；另一方面，他又毫無動機地試探現實的規則，沒有緣由地殺害一名售貨員，藏匿到邊境後，像一顆足球一樣四處碰撞，找不到落點。

在小說結尾，布洛赫駐足在球場前，觀看一名守門員撲住點球。渾渾噩噩的角色在最後一刻得以回顧職業生涯，甚至是整個人生中被焦慮和緊張環繞的重要時刻。它所凝聚的是漢德克對布洛赫的期待，唯有重新面對，纔有再次醒悟的可能。

在這之後，除了母親，漢德克的角色都是醒悟後的布洛赫：在孤獨的遊蕩中，情願長久又無望地尋找歸宿，也不願將自己隨意安放在世界之中。

1991年，漢德克完成了小說《去往第九王國》。對漢德克來說，90年代並不是一個回憶起來讓人感到輕鬆的時代。東歐劇變，南斯拉夫解體，身上有一半斯洛文尼亞血統的漢德克因爲自己的政治立場，不斷被推到輿論的風口浪尖上。

去往第九王國

在這部小說裏，漢德克融合了自己年少時與周遭格格不入的經歷，又沿用了他往常作品裏孤獨的遊蕩者：一個類似地質學家索爾格的奧地利少年，高中畢業後，孤身一人前往斯洛文尼亞尋找自己失蹤二十多年的哥哥，由此展開了一場尋根之旅，一次自我發現，很容易讓人聯想到德國作家溫弗裏德·塞巴爾德的《奧斯特利茨》——一個被收養的猶太男孩長大後尋找自己的身世。

只是相比塞巴爾德的故事主角最後解開了自己的身世之謎，《去往第九王國》裏的少年柯巴爾卻在旅途中似乎漸漸偏移了自己的注意力，他沉迷在哥哥留下來的一本斯洛文尼亞語—德語詞典，語言成爲了比哥哥和故土更堅實、更值得信賴的依託。小說中的柯巴爾有過這樣一段自述——

我看到自己到達目的地了。我本來就沒有打算找到哥哥，而是敘述關於他的事情。——另一個記憶攫取了我：在一封前線來信裏，格里高爾在一句話裏提起了那個傳說中的王國，它在我們斯洛文尼亞祖先的語言裏叫做“第九王國”，是大家共同追求的目標：“要是我們大家失散後有一天又重聚在一起，乘坐上披着節日盛裝的四輪單駕輕便車，前往第九王國，參加第九代國王的婚禮——聽着吧，上帝，我的請求！

漢德克筆下的少年最終在語言中找到了歸宿。去往第九王國，就是去往那個遠離現實、由語言搭建的世界。即便語言本身也很危險，容易被操控，甚至可能就是現實世界的另一個倒影。

至於現實中因諾獎再次受到爭議的漢德克，在獲獎後的第五天發表回應稱，自己將永遠不再接受採訪。他指責站在自家門前的記者們，沒有一個人讀過他的作品，或者知道他寫了什麼。而或許，今後我們只能在漢德克的作品、在他獨創性的語言裏遇見他，就像他在《去往第九王國》的結尾寫道：“當我永遠不在這裏時，你會在敘述的王國裏找到我，在第九王國裏。”

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