關於第58屆威尼斯雙年展報道和解讀並不少，今天我們分享特別的一篇。撰稿人奚雷從展覽本身出發，重新探討藝術與政治的關係，將作品歸爲四類分而論之：主流當代藝術、主流藝術的模仿者、獨立於主流的藝術以及拓荒的藝術，並指出：能讓藝術獨立於政治的安全堡壘是不存在的，只通過藝術來扭轉宏觀的政治趨勢也是不現實的。

威尼斯雙年展現場 攝影/Ma Yiwen

第58屆威尼斯雙年展：

昨天，藝術敗下陣來；今天，藝術在堡壘中大擺筵席

撰文/奚雷

在拜訪了本屆威尼斯雙年展兩個主展區之後，我的一個想法似乎得到了印證：以前，人們高估了藝術對政治的力量，現在，人們又低估了這股力量。

在本屆雙年展的導言中，藝術總監拉夫·魯戈夫（Ralph Rugoff）則是直接徹底否定了這股力量，而這種矯枉過的話語其實是並不自洽。我將在本文中，分析本屆雙年展策展觀念的自相矛盾之處，並從一個與之相反的角度出發，來解讀雙年展中那些鮮被其他中文媒體所重視的作品。

“藝術無法在政治領域行使其力量（art does not exercise its forces in the domain of politics）。”在闡述雙年展的策展理念時，魯戈夫就像在宣佈了不起的新發現那般，表達了他對藝術界現狀的看法。

其實，持有這種觀點的並不只有他一個，越來越多的人開始懷疑藝術對政治的作用。魯戈夫在雙年展的導言中繼續寫道，如果藝術對政治有效，那麼爲什麼絲毫無法阻止當今全球政治的倒退呢？爲什麼無法阻止國家主義的崛起和不斷加深的人道危機呢？這個問題雖然看起來荒誕不經——難道我們應該指望，只靠藝術來阻止宏觀的政治倒退嗎？——但卻很好地總結了這種流行的想法起因：人們之所以失望，與其說與藝術有限的能力有關，還不如說是由當下的政治局勢所引起的。

但是，如果現在藝術對政治手足無措，那麼藝術還能做什麼呢？爲此，魯戈夫再次定義了藝術的目的：“藝術，不能被還原爲一個具體的主題”，因爲藝術必須是“不確定的，而人們不能完全理解藝術，只能對藝術持有一種似懂非懂的狀態”。而這種不確定性可以給觀者帶來一種“意外的愉悅”（unexpectedpleasure）——所以，這屆雙年展的主題“願你生活在有趣的時代”，不光是一種東方學的反諷，因爲所謂的“有趣”，也暗示了由這種“意外的愉悅”。

2019年威尼斯雙年展金獅獎：立陶宛國家館展覽現場 攝影/Ma Yiwen

魯戈夫的觀念成立嗎？其實，他的斷言從始至終都建立在了錯誤的基礎之上。

首先，藝術並不是絲毫無法作用於政治的。在某些情況下，尤其在不少社會變革中，藝術對政治的影響甚至是關鍵性的。雖然，藝術看起來無法直接扭轉當下全球政治退步的趨勢，但是也依然持續地在政治領域發揮着作用。具體的例子就是，如今各種如火如荼的、與身份意識形態相關的藝術運動（如後殖民主義批判與女性主義等）。雖然，對身份問題的過度關注所導致的政治正確，可能會掩蓋西方社會的主要矛盾，既是，由現有體系所導致的、日益擴大的階級矛盾。但不可否認的是，這些藝術運動依然產生了某種程度的政治效用：這些運動的確讓一部分人重新開始反思身份的問題，並且或多或少地促進了平等。

其次，想要全面地理解藝術與政治之間的關係，人們就不能忽視一個前提：就如在20世紀上半葉，法蘭克福學派甚至毛主義所分析的那樣，藝術早已無法離開政治，或者說，藝術往往從屬於政治。而藝術實踐的目的，也是在藝術政治路線的影響下所形成的。另外，政治領域也並不是鐵板一塊，而是由各種相互反對或互補的力量所構成，這些力量直接或間接地構建了藝術的政治路線。而人們參與藝術，就意味着參與了不同政治力量之間的協作與鬥爭。

同時，藝術與政治，正在逐漸成爲同一種事物。因此，只通過二元論的視角，已經不足以全面瞭解它們之間的關係了。面對上個世紀末的社會狀況，郎西埃將藝術和政治的關係拓展成了一種一元論：他認爲，政治與藝術已經難分彼此，甚至政治本身都可被視爲一種美學，一種可感性的分配（The Distribution of the Sensible）方式，因而政治的問題既是美學的問題。另外，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）也在《藝術力》（Art Power）中也描述了藝術與政治的統一，他從藝術經濟學的角度出發，論述了西方主流藝術如何等同於意識形態宣傳。

魯戈夫所強調的藝術不確定性，以及由此產生的“不期的愉悅”，其實依然是一種藝術政治二元論的產物。這種觀點背後的潛臺詞是：雖然，當代藝術是對當下社會狀況的反應，或者有時候藝術甚至可以在政治中發揮作用，但是，藝術的存在依然可以與政治相平行或獨立。因此，藝術進可攻，退可守——如果藝術無法阻止當下的政治退步，那麼我們就可以宣稱，藝術無法被還原爲確切的主題，因此藝術無法承擔起政治作用，所以，請放過藝術一馬吧，讓藝術退回到一座名爲“不確定性”的堡壘之中，讓藝術再次變成供人把玩之物吧，這樣，就給人們提供所謂“不期的愉悅”。

這種二元論的不自洽之處在於，忽略了藝術和政治的統一性：我們現在已經無法通過藝術的不確定性，或是別的什麼特質，來構建獨立於政治的美學了，否則必將會製造出自我矛盾的理論——如果並不想讓藝術被還原成確切的主題，那麼爲什麼在本屆雙年展中，主題，尤其是政治主題依然顯得如此重要？爲什麼獲獎的作品不是在討論氣候變化就是在討論黑人平權問題？如果不確定性是藝術的真正目的，那麼爲什麼雙年展作品所呈現出來的，依然是對確切政治議題的討論？

俄羅斯館”Lc. 15: 11-32“現場

當然，如果只從意識形態出發來討論雙年展中的藝術，那麼將會導致新的問題，比如，由哲學、宗教、科技、經濟以及美學等其他維度構成的複雜性，可能會在這樣的討論中被還原成單純的政治問題，而這種還原論並不能幫助我們更好地瞭解藝術的現狀。但是，當人們傾向於否定藝術的政治力量之時，意識形態上的解讀也許能有助於重新審視這種對藝術的低估，並將藝術迴歸於原位。

因此，我將從政治的角度出發，來解讀本屆威尼斯雙年展。我將把雙年展的藝術作品粗略地分爲四類，同時分析每一類藝術背後的政治條件或是其他相關領域的背景，並介紹每一類藝術在雙年展中的代表性作品。這四類藝術分別是：主流當代藝術、主流藝術的模仿者、獨立於主流的藝術以及拓荒的藝術。需要說明的是，以上的分類並不意味着涇渭分明的界限，同一件作品可能同屬於不同的類別，同一個地區也可能產出不同類別的藝術。

第一類，所謂的主流當代藝術，主要由西歐和北美的當代藝術構成。這些地區將自由主義作爲主要的社會價值觀，有着豐富的文化資源和成熟的藝術史發展脈絡，生產和引導着今天大部分的當代藝術潮流。這種藝術在向其他文化開放的同時，也將其歸入自身語境的統籌之下。這種藝術發源於自由主義，但隨後在左派的影響下，對自由主義持批判態度。

值得注意的是，這類藝術不光是由西方藝術構成，也同時包含了特定的非西方藝術，而這些非西方的作品在被主流西方藝術話語吸收和消化之後，才進入了第一類藝術的系統。一個典型的例子，就是本屆雙年展中濃墨重彩的非洲藝術。那些在作品畫面中反覆出現的黑人身體，對於前幾年成爲了西方當代藝術主流思潮的後殖民主義批判來說，難道不就是最爲喜聞樂見的討論對象嗎？

威尼斯雙年展黑特·史德耶《這就是未來》現場

威尼斯雙年展黑特·史德耶《這就是未來》劇照

而雙年展的得獎者，幾乎都出自於這一類藝術。但我想討論的，並不是那些得獎的作品。在這次雙年展的主流當代藝術中，讓我印象最爲深刻的是黑特·史德耶爾的影像裝置《這就是未來》（This is the future）。這件裝置中的影像由神經網絡所生成，模擬了真實的人文景觀和自然現象，但最後卻呈現出了一種非現實的奇異美感。在這件作品中，黑特以她獨有的幽默感，憑藉着其論述性圖像語言的功底，引人入勝地討論了人工智能的預言能力，以及人們對此功能過度的、以至於被濫用的期許。如果說，立陶宛國家館再現了當下歐洲最重要的政治議題之一，也就是氣候變化的議題，那麼，黑特則通過這件作品指向了另一個日益重要的話題，既人工智能的發展對歐洲社會和政治的影響。

第二類的藝術，是主流藝術的模仿者，也可被視爲主流藝術的延伸。由於在雙年展中這種藝術體量龐大，所以將其單獨列爲一種類別。這類藝術主要產生於西方的周邊地區或是樂於接受西方文化的地區，具體地說，就是歐洲的次發達地區、若干拉丁美洲和東亞國家等等。在這些地區中，可供當代藝術所用的文化資源還未達到前者的高度，或者其文化本身尚處在一個被重構的過程中。這意味着，這些當地的文化或是相關的經濟狀況無法滿足當代藝術發展的需求，因此，模仿和挪用主流當代藝術成爲了最佳的選擇。但是，由於社會文化發展程度並沒有達到相應的高度，或者由於文化和意識形態的差異，這類藝術所挪用的，要麼是已經過時的主流藝術，要麼是想象出來的西方藝術——也就是“東方學”的反面，一種被幻想出來的“西方學”。而在本屆雙年展中，這類藝術表現得乏善可陳，所以在此略過對實例的討論。

俄羅斯館”Lc. 15: 11-32“現場

第三類藝術，也就是相對獨立於主流的藝術，主要來自於文化自足的，或者，是與西方文化或意識形態相斥的非西方地區，如日本和俄羅斯等。無論處於停滯還是發展的狀態，當地的社會和政治狀況都爲這種獨立性的存在創造了條件。這一類藝術的發展主要基於自身獨特的歷史和文化背景，呈現出異於西方當代藝術的樣貌。

對我來說，本屆雙年展中最爲特殊的作品，就出自於此類藝術。其中最令人震撼的，就屬這屆的俄羅斯館。其展覽名爲”Lc. 15: 11-32“，既是《新約聖經》中《路加福音》第15章第11-32節的縮寫。在這一節中，耶穌講述了“浪子回頭“（the parable of the prodigal son）的故事。

俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）和藝術家亞歷山大·希什金 - 霍克賽（Alexander Shishkin-Hokusai）將倫勃朗的同名油畫爲創作基礎，在俄羅斯館中創造了一個迥異於雙年展主流的神祕空間。希臘建築中男像柱的原型是被罰以永遠舉天的泰坦巨人阿特拉斯，而在展覽中，男像柱的腳部被單獨截取了下來，其誇張的造型則有意突出了力量、張力以及相應的疲倦。同時，在雕塑的周圍，展示了一些極爲詭異的動畫，這些動畫將後啓示錄氛圍、弗萊芒畫派以及俄羅斯的苦難史混合在了一起，與展館底層的另一件裝置相映成趣。這件裝置由希什金所創作。希什金原先是戲劇藝術家，而這次他也將俄羅斯館的底樓佈置成了一座劇場。在舞臺上，一根根的鋼柱穿過了由木片製成的舞臺角色，遠觀猶如一場集體柱刑。而更爲怪異的是，這些角色會在不經意間沿着鋼柱上下抽動，就如以一羣青蛙在跳躍起舞。整座俄羅斯館的美學和呈現出的感性力量，與雙年展的其他部分極爲不同。而我們很難否認，作品背後不同的意識形態正是造成這種差異的重要原因之一。而這種差異的意義在於，提供了一種不同於主流藝術的感性價值。

寇拉克里·阿讓諾度才《被有着可笑名字的人們所填滿的房間中，並沒有歷史，第五號》

第四類藝術，拓荒的藝術。藝術已然終結了嗎？藝術家已經沒有新的選擇了嗎？拓荒的藝術用自身回答了這些問題：藝術既沒有終結，也沒有停滯。

此類藝術在很多情況下與前三類藝術相交集，但是，它們都有着一個共同的特點，那就是，爲藝術的未來拓展新的領域。當下，這類藝術討論的內容往往就是科技發展、政治變革以及文化融合對人類社會的影響。

在瞬息萬變的藝術潮流中，這類藝術所引發的運動和相關的作品也許很容易就會被淘汰，被遺忘，但是其所拓展出來的新領域，很有可能會成爲構建未來藝術史的基礎。一個具體的例子就是在風光之後被大肆批判的後網絡藝術。現在，作爲藝術運動的後網絡雖然消失了，但是其創造的價值被延續了下來，並延伸至了其他領域。就如這次雙年展的參展藝術家黑特·史德耶爾、埃德·阿特金斯（EdAtkins）和鄭曦然（Ian Cheng）等等，很多當今活躍在一線的藝術家曾經就被歸類爲後網絡藝術家，抑或是被認爲受到了後網絡藝術的影響。現在，後網絡藝術運動早已成爲過去，但是這些藝術家依然沿着個人的創作脈絡，爲藝術的未來拓展出了不同的新領域。

寇拉克里·阿讓諾度才《被有着可笑名字的人們所填滿的房間中，並沒有歷史，第五號》

而比起幾年前的後網絡藝術，如今，拓荒的藝術呈現出一種更爲混雜的狀態。在本屆雙年展中，泰國藝術家寇拉克里·阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）的影像作品《被有着可笑名字的人們所填滿的房間中，並沒有歷史，第五號》（No history in a room filled with people with funny names 5）就可以被視爲一個典型。寇拉克里在影片中虛構了一位泰國畫家，並藉着這位畫家之口，描述了當下泰國複雜的社會狀況，探討了當地傳統信仰、自然環境、科技發展、政治以及文化變革等社會現象如何相互交織，相互影響。

如果進一步分析這件作品，我們甚至可以同時在其中找到其他三類藝術的影子：這件作品即可被西方主流當代藝術語境所吸納，也受到了主流藝術語言的影響，但同時又保持了自身文化內核的獨立性。但是爲什麼說，這件作品可以被視爲拓荒的藝術呢？因爲，通過作品的雜糅性，寇拉克里創造出了一種新視角，用以討論人類共同面臨的問題——進一步全球化滋生了一種新的政治需求，那就是對一種混雜且有效的新普世價值的渴望。而從某種程度上來說，作爲當下的拓荒藝術，寇拉克里的作品也可被視爲對這種政治需求的回應。

威尼斯日常 攝影/Ma Yiwen

上一段粗略地分析了，不同的政治狀況如何引導和生產出不同的藝術實踐。而現在，我們該重新思考那個擾人的問題了：今天，藝術還能如何作用於政治呢？

也許，在回答這個問題之前，我們首先應該做的，就是放下那些非分之想：能讓藝術獨立於政治的安全堡壘是不存在的，只通過藝術來扭轉宏觀的政治趨勢也是不現實的。也許，一種較爲機械的觀點反而能夠爲我們提供一種更有實際效用的思考方式。那就是，藝術，已經和政治無法分割，而藝術活動都會以某種方式，以某種程度，最後作用於政治領域，哪怕我們永遠將它關在堡壘之中。

圖片：除註明外均來源於威尼斯雙年展

顧問

主編 郭靜

策劃編輯 楊楊

資深編輯 張宗希

編輯 徐偉/李珺

設計總監 曲嫣

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